在我的印象中，說自己「不知道」的藝術家，通常都是讓人感到最有動機、也最接近創作本質的人們。例如阿美族行為藝術家Adaw Palaf Langasan(阿道‧巴辣夫‧冉而山)總說自己不知道什麼是行為藝術，王煜松也曾說自己「不知道」什麼是繪畫。他們都在一次次的創作中以無限接近的方式嘗試抵達。那麼，陳慶銘的「沿途・不知道」，又試著在抵達什麼嗎?
在觀看陳慶銘作品時，直覺這麼告訴著我：我們或許能向他人描述一段旅程中看見了什麼、遇見了什麼人。但是真正讓自己在旅途中，因為層層疊加的感知而產生觸動的經驗，卻是超乎語言所能描述，只能用其他種方式被描繪與強調。藝術創作是在此產生它之於生命經驗之間的呼應關係。講白了，如果陳慶銘都不知道了，身為評論者與研究者的我，又怎麼可能知道呢？我終究只能在文字語言的維度上去試著接近它們、與它們一同「啟程」。
一同啟程
走進「沿途・不知道」的展場時，陳慶銘與沈裕融的講座剛結束不久，眾人正享用著陳慶銘以《波啵波啵》從開幕至當天一個多月所釀造的八種不同基底、臺灣常見的食用穀物與香料調釀出的酒（註1）。配方是他從生活中感受過的不同飲酒與釀酒經驗混出來的，有的是在部落駐村、交朋友的經驗，有的則是更早之前開始的釀酒嘗試。長達三米五、高超過一點八米，在四年之間斷斷續續完成的大型油彩畫布作品《破碎、串連2021-2025》在展場一進門後正對著所有觀眾。陳慶銘在畫布上斷斷續續地將2021年至2025年的生活反芻在平面中，是作為攤開他「如何不知道」的重要序章。
狂舞的原色色彩比他釀造的酒更加濃烈。線條在破碎與間隔之間串聯、更迭，有時則是以新的塗繪蓋掉原本的圖像。這件作品的創作過程本身就體現了「破碎」與「串連」的辯證：四年的時間跨度讓這幅畫成為一個持續變動的場域，每一次的覆蓋與重繪都是對過往自我的回應與修正。時間在這裡不是線性的進展，而是如同釀酒般的發酵——需要等待、需要反覆，需要在不確定中容許各種可能性的發生。這正是陳慶銘所謂「不知道」的具體化：不是預先設定終點，而是讓時間與行動在畫布上自然累積。
相較於陶作那種有明確工序的立體創作，陳慶銘的繪畫顯得更為自由、直接——也正因如此反而更難掌握。它並不在抽象的維度裡，那裡頭有一些輪廓與線條表現，取自多肉植物與陶作盆器的意象。不定形，不在某一種特定的形式和脈絡裡，在「生活要有明確空白的時候才能做」(註2)。然而在構圖和描繪的手法上，依舊可以看到他在陶創作和紙本書畫上會有的線性手勢。
從《破碎、串連2021-2025》的兩側走入，展場錯落著幾件水墨紙本與陶作，大多也都與他在高雄與屏東一帶的生活所見，以及在舊大社部落駐村的經驗、所見得的排灣族家屋有關。在陶板上的圖樣，延續了他從原住民族部落的裝飾中看見的圖騰創作手法，有時則又表現著由細密的線條勾勒而成的波濤和雲煙。你可以在陶與紙本作品中感覺到藝術家在每一次的重複中，都保有當下動作的明顯差異結果，或是後一動作很直覺性地跟著前一動作的結果進一步修補。
在陳慶銘許多關於身體的書畫創作中，他往往想透過不同的筆法，來表現五臟六腑在運作，或是血液在皮膚下流動的身體感官(例如《長出來》與《黃湯灼熱》)。《山徑》則是一幅以他密集的疊石流水畫法，在畫面中形成一個如同某個形體正在禪坐中的團塊，四周補上的圖像，則是畫者自己以及其在山徑中所遇。你會感覺到陳慶銘透過手作，在投射一種材質與身體感官之間的關係。從這種「物與人」和「創作與形式語言」的未知中，與陳慶銘一起再次去疑惑，這些有關創作的一切、自他關係的邊界，如何去界定一個人、一個土地、一塊土堆，它所擁有的多樣性。
如果2024年的「啟程・沿途」，是從他離開原本的藝術學院創作環境之後的首部曲，那麼陳慶銘在「不知道」些什麼呢?他知道自己在做些什麼，有一種關於生活與創造之間，在人與土地於內在的互動與溝通關係，成為一種美學精神，並驅使著他。只是他的創作職涯與實踐，難以在高度機構化、產業化、人設化的當代藝術環境中，用語言描述他究竟是一位什麼樣的人。他是「已知用火」的陶作家，他做生活上會使用到的盆器與容器，也用陶板與釉色做出像是以陶的材料創作的架上繪畫，更用陶器釀酒。陳慶銘也用水與墨畫畫，從筆法中不難看出他對于彭、李義弘、黃賓虹等書畫家在筆墨與氣蘊層面的認識與欣賞，而在油彩畫布的創作上，更是難以直接斷言它的類型與形式究竟屬於哪個脈絡之中。
醞釀，共飲
像陳慶銘這般的創作者，以創作所碰觸到的市場不只有一個樣子，有的較偏向大眾、有的較偏向菁英市場，在如今群島般分散的藝術環境中很難被完整地理解與想像。市場更期待藝術家根據他們的創作脈絡，原子化為數種可以流通的標籤與符號。陳慶銘剛好就是一個反原子化的例子。
這種生活與創作之間的人文關係，近似於過往我們在具有文人（或野人）精神的藝術家（註3）們身上所看到的那般。然而陳慶銘與傳統文人藝術家的差異在於：他並不依賴特定的形式語言或技法脈絡來內化這些文化經驗，而是以一種更直覺、更身體性的方式去回應它們。陳慶銘更傾向以一種身體感的方式去詮釋所見所聞，其創作的結果總瀰漫著一種野中帶雅、粗細相補的內蘊在其中。
我確實認為，陳慶銘創作的藝術性並不真的發生在其造形能力的精巧，而是在他融合不同文脈與元素的蘊釀力，與不同的人、事、物產生連結，並在品嚐釀酒後產生的那種共感。這種「蘊釀力」值得進一步說明：釀酒的過程需要時間、溫度、比例的精準調配，但同時也必須容許不可控的變因——微生物的活動、環境的微妙變化，都會影響最終的風味。陳慶銘的創作正是如此：他將排灣族石板屋的堆疊邏輯、山林中的植物形態、水墨的筆法韻味、油彩的直接性，乃至於釀酒的時間性，這些來自不同文化脈絡與媒材經驗的元素，不是透過理性的概念框架去整合，而是讓它們在創作的日常實踐中自然發酵、相互滲透。就像他用小米、芋頭、地瓜等不同澱粉釀酒，每一種材料都帶著自己的文化記憶與風味特質，最終釀成的不是任何一種傳統酒類的複製，而是屬於陳慶銘自己的、融合多重經驗的新味道。
這種蘊釀的過程，也體現在他對「共飲」的重視。酒不只是釀來自己喝的，而是要與人分享、在分享中產生連結。展覽開幕時的品酒、與部落朋友的交流、透過陶器與繪畫與觀者的對話，都是這種「共感」的延伸。創作對陳慶銘而言，不是為了在藝術體制中建立個人品牌，而是為了在生活中建立關係——與土地的關係、與不同文化的關係、與他人的關係。
疫情之後，以「共時性」為名、追求與全球同步對話的當代藝術加速度開始被反省。陳慶銘的創作狀態恰好提供了另一種可能：不是概念先行，而是讓手、材料、時間在生活中自然交織；不追求形式的前衛，而回到創作與生活之間那種更基本的蘊釀關係。在這樣的時代氛圍之下，思考手在跨媒材經驗之下的疊加狀態，與創作—生活—媒材之間累積的自我時間環境，是我觀看陳慶銘近年來創作的一個重要依據。
近年來，台灣具有美術訓練專業的當代年輕藝術家們，透過一些古老的材料（例如顏料、陶土、墨與繩線），在創作中演練著手與技藝的創造物在成為語言和形式之前的經驗交織，而這種經驗的交織，亦造就了這些當代美術家與藝術家們對於繪畫性、雕塑性、書寫性的各自詮釋。其中，陳慶銘更是一位讓手藝跨越材料向度的藝術家，包括紙本中的筆墨、油彩的筆觸、陶作的盤築與捏塑，我們或多或少都可以從中看見那出自於陳慶銘的同一雙手。
陳慶銘創作不為批判與提問，不為了向人證明他從某處回來之後，得到了什麼可以與上層結構對話、交換的事物。他自製釀酒裝置，實驗不同的穀物發酵，單純為了反芻一些累積狀態的嘗試結果。陳慶銘的創作時常是關於內化手與材料在生活中的疊加狀態。油彩畫布、水墨、陶器，乃至於自製的釀酒裝置。若說「沿途・不知道」是陳慶銘在「啟程・沿途」後所獲得的出乎意料，那麼「不知道」本身便意味著那些在生命經驗中尚在蘊釀中的意義。難以被語言敘述的，一步步繼續走，層層堆疊上去的經驗。而藝術家喜歡嘗試且強調這種疊加狀態的性格，也可以從2023年的個展「芔淼众焱磊 Initial Atmosphere」中看出。
「沿途・不知道」意味著陳慶銘在創作中擁有的某一種在語言之前的動態與肌肉記憶，驅使著他持續前行，在創作中堆疊不同的感官經驗。陳慶銘藉著把自己在陶作、釀酒、繪畫之間的創作狀態攤開來，反芻自己在這個時代，作為一位藝術家，究竟是如何被期待、如何被認識的。陳慶銘知道自己在做什麼——疊加、蘊釀、品嚐、分享——只是這些行為難以被當代藝術的標籤系統所收編。他的創作橫跨工藝、繪畫、釀酒，每一個領域都有自己的受眾與評價體系，陳慶銘在個展中把自己重新集合成一個人，那個在生活中創作、在創作中生活的完整的人。
「不知道」恰恰保護了那些尚在發酵中的意義，得以繼續蘊釀下去。就像那些裝在特製陶器中、透過人體內臟造型排氣閥緩慢呼吸的酒液，它們的風味也許還在變化，還沒有到達最終的狀態。陳慶銘的創作也是如此——它不追求一個確定的終點，而是在沿途中，與那些不可預期的轉化相遇。容許自己不知道，容許蘊釀意義的時間。
註1｜陳慶銘補充：《波啵波啵》裝置所釀酒的材料，是以白米、小米、紫米、山芋頭、桂圓、燕麥、地瓜、糯米、紅藜麥、香米、八寶粥…等臺灣常見的食用穀物，以及馬告、大蒜、老薑、桂花、青花椒等香料系統的植物，製作8種不同基底。裝置一開始前兩週可以聽聲音，上頭的喇叭則是擴音裝置。在「沿途・不知道」個展開幕時，也邀請聲音藝術家劉芳一藉著喇叭與藝術家創作的風鈴進行聲響演出。而與沈裕融座談的日子，同時也是將所釀造的酒在開幕一個多月後「開罐試飲」的活動。
註2｜施絜晴，〈流動的意象:談陳慶銘的陶作與其繪畫性〉，《典藏ARTouch》，2023/11/07，網路文章網址: https://artouch.com/art-views/content-122785.html，搜尋日期為2026/1/1。
註3｜此處指涉的是那些創作橫跨多種媒材、生活與創作高度整合、不以單一形式語言為創作核心的藝術家，如于彭、許雨仁、鄭在東等。
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