【編註】原文將收錄於2026「奧拉之城：未來已讀」之專輯當中。
徒步穿行那「空降」於內惟埤文化園區的一座藝術之城——「奧拉之城：未來已讀」，並且自策展人黃彥穎那裡得知台電公共藝術品牌「奧拉之城」的脈絡之後，我從這個以動力作為想像、以大地遊戲式的踩點行動和卡牌遊戲的蒐集機制建構虛實場域的互動與體驗，藉此讓人從感性層面反思用電的公共藝術展演當中，感受到這座「空降」於內惟埤文化園區的藝術之城，如何讓它藉由動力介入現實環境後所產生的超日常性發生。
我或許不是奧拉之城最核心的居民。最核心的居民會蒐集卡牌、踩點解任務，一週目、二週目、三週目地來訪，直到把整個奧拉之城記在心中。相對來說，我是內惟文化園區的老住民。從它在一九九〇年代落成之後，此地便是我與我家人散步休閒運動的所在。內惟埤文化園區有一座超過三十年的戶外雕塑公園，有許多高雄市立美術館典藏的國際雕塑藝術作品坐落在各處，它們大多有著二十世紀現代雕塑的精神，並且是以穩重、恆久且具有量體感的材質創作而成。奧拉之城藉由臨時性的裝置，凸顯藝術與日常在現實環境之間的張力，特別是當蕭筑方輕盈可愛的表情氣囊裝置《鬆弛的靈魂》（2026）出現在一旁的山丘時，那視覺與空間感的強烈對比，讓我忍不住又好好欣賞了像是渥夫・施珮滿（Ulf Strippelmann）的《對話！？對立！？（Dialogue!? Confrontation!?）》（1991）那般硬派的雕塑，由花崗岩和鋼鐵打造、疏離於自然界，俐落、簡潔，供人瞻仰。
一件臨時裝置，一件永久典藏。在觀看這兩件作品的並存時我產生了對於藝術與日常的疑問。那些本應是異於環境、甚至帶有奇觀意義的低限主義雕塑，究竟是在我第幾次遛狗的時候，成為如路標一般的日常風景的？一場大地遊戲般的策展，如同《HUNTER X HUNTER》中的貪婪之島，附著在內惟埤文化園區這個現實環境當中，遊戲架構的現實與日常既存的現實相互重疊，導致此一超日常的感知因此動員。
改–裝意義
觀看整座奧拉之城談論動力的規模與格局，讓我反而先望向「運轉手是誰」的此一提問。藉由遊戲的、暫時性的、互動的、親民的、敘事的、陌生化的手法，所引動的超日常性，又與過往在空間中的靜態展演有何不同。運轉手是誰？司機、driver、驅動程式、使某事物轉動運動的手或人。這個問題除了關乎電力的流向如何驅動我們的感官經驗之外，它可以意指著是誰使藝術在現實環境中發生，或是藝術如何動員觀眾，使他們暫時跳脫日常生活中的思考與想像。
有時是觀眾手動，有時是裝置自帶動力讓觀眾駐足互動，有時是動力甚至已經缺席。例如在開幕之前就已經造成話題的倪祥《不可抗力丸（take sea）》(2026)：一台泡在池塘裡的計程車，車身長出了植物，卻依舊瀰漫著某種《奇巧計程車（odd taxi）》式的夜間運匠絮語。這台車駛入池塘後，車身泡水，植物從縫隙裡長出來，像是它已經在這裡好一陣子了，而原本駕駛它的司機也缺席了。它「原本」的運轉手是誰？究竟是怎樣的某一刻，它被駛進池塘？倪祥留給觀眾自己在腦中補完那段消失的行駛軌跡。這是整個奧拉之城以藝術表現動力如何存在於日常生活的光譜中，最弔詭的一端——動力已經缺席，但它的曾在卻最為強烈。它的靜止創造更大的動能——群眾在 Threads、Instagram 等平台反覆轉傳它的身影，大眾媒體也隨即爭相採訪。人們在轉傳這張圖時，也在轉傳「誰讓它停在這裡」這個懸而未決的提問。
廖建忠以廢棄家電組成的摩天輪與旋轉木馬《運轉生活的終點站 4.0 L-oops》是在展期間運轉的。藝術家將這些廢棄大型家電在改裝之後，插進插座、接上電網之後那個徹底隱形的電力系統，賦予第二種生命。我在李珮瑜的《走水》（2026）中亦感受到了藉由動力系統（噴泉幫浦），改變物件和場域之間的象徵與關係。藝術家親自燒製大量陶製容器，在一條人工溪流裡搭建了一個結構鬆散的噴泉裝置，吸引了觀眾靠近親水。又或者，如李婷歡《永遠消失了》這般結合煙火拋物線與復古意象的巨大化檯燈；張文菀《彩色筆熱線中》以看似隨意勾勒的線性雕塑，讓觀眾自行體會、互動；將盪鞦韆轉化為聲響系統的王仲堃《號動樂園》等，這些創作思維都具有著將親切的日常生活物件，藉由各異的媒介或物件轉化手法，使其產生另一層意義的動能。
蔡咅璟《招潮蟹之春》（2025）的巨型蟹螯，會隨著觀眾以手機連線播放的情歌擺動，把「對作品下指令、看它回應」這件事，變成了一個需要你主動觸發的關卡。這件作品站在光譜的中間位置——手指按下播放鍵，動力則要繞經手機訊號、藍牙或雲端播放清單這一層我們同樣看不見、卻比電網更貼身的訊號中介，才會回到眼前這隻巨大蟹螯的關節上。崔廣宇《艾利絲之手》（2026）作為隱藏關卡式的作品，也是在動力和驅動程式的「訊號」意義上添入了「訊息」層次的創作，觀者手持遙控器操控「手部」模型，好像是數位筆刷，又好似我們與 AI 模型之間運轉手把手的模控迴圈。藝術家們從系統中攔截了意義，從日常物件中看見它原本的用途，以及其背後的電力與動力系統，藉著改裝另一種動力關係，將觀眾把已經習慣的那瀏覽式的觀看，拉回到親臨陌生物般的注視。
動員
在光譜的另一端，是數件直接由觀眾的手（或腳）啟動的作品。例如吳美琪《搬動森林》（2026）採集在地的鳥禽與植被影像，解構為片段的視覺圖層，包覆在可移動的立方體模組上，邀請觀眾親手「把風景拼回去」。土法煉鋼的手，演練風景秩序的手。每轉動一次立方體，就等於在局部地改寫這座園區的視覺語法。當你的手停下來，眼前拼出的森林樣貌，究竟是你重建的秩序，還是你手忙腳亂之下偶然拼湊出的另一種森林？吳美琪把「觀看風景」這件事，翻轉成「手動生產風景」，運轉手在這裡握有的，是重新排列真實世界視覺秩序的權力。相對微觀園區生態的蔡文章與賴彥均《顯微境》，則將肉眼不可見的水熊蟲放大，其更醒目的更是此裝置外觀所具備的賽博龐克感，與地面上充滿遺跡時間感的地景裝置林建志《黑夢》之間，呈現出科幻性在奧拉之城當中的多元維度。
吳聯吟《入山》的金屬假山水，提呈了一個言簡意賅的永續悖論，它混合了許願池的願力與丟球遊戲的引力，在投球的過程中，沒有成功進洞或是沾黏的球會回到球池裡，互動者往往希望可以玩久一點，卻又希望能投進那些最難投進（通常也意味著得分分數最高的）洞口。這裡的手，是持續被引誘再度動員的手。每一次投球的失手，都不是機制的中斷，反而是機制得以延續的燃料。永續在這裡不是一個關於資源循環的抽象議題，而是「我還要再丟一次」的遊戲慾望與身體衝動。你越想投進那個最難的洞口，就越延長了自己作為運轉手、被這座假山水持續徵用的時間。
徐瑞謙的《迷路單位》著重於尺與自然曲線對質的契合性，但若換個角度，它的標題「迷路」與「單位」本就指向一套關於丈量、定位與找路的語法——當你在 41 公頃的園區裡按圖索驥地尋找這件作品時，你其實已經被它收編進一場關於「如何在空間裡定位自己」的運轉關係裡。只是這一次，被驅動的不是手，而是整具身體的移動路徑：你的腳步成為丈量園區尺度的工具，你的迷路與繞遠路，都是這件作品運轉邏輯的一部分。吳美琪動員重組風景的手、吳聯吟動員不斷投球的手，徐瑞謙動員的是大海撈針式的身體——你扛著他所打造的尺來回在不同樹幹上核對的過程中，自己也藉著核對錯誤去感受、探索這個人造地景。
觀者、玩家、居民
不管運轉手是缺席的、不可見的、中介的或親手的，觀眾始終同時處在「觸發感官的沉浸者」與「知道自己正身在其中的玩家」這兩個位置上。藉由奧拉之城與內惟埤文化園區的疊合，感受這個公共藝術品牌與既有場域之間的擾動。
目的地是被大致設定好的，玩家／觀眾藉由參與，所產生的是體驗意義的不同過程，恰如日本哲學家東浩紀在談論「遊戲性寫實主義」時所描述的當代讀者／玩家的感知狀態。遊戲讓使用者不再是單一故事的讀者身份，而是被結構性地要求同時保持一種後設的自我意識，我們既是故事裡被驅動的角色，也清楚知道自己是驅動這一切的操作者。這種在觀者／玩家身上發生的雙重溝通迴路，亦體現在奧拉之城所設計的遊戲性，以及它被放置的場域當中。但又不止於此，奧拉之城所置身的日常的現實環境，使這個迴路更多了一個地域性的變動因素：沈浸於此的觀者、意識到自己身在遊戲中的玩家、生活在此時此地的居民，這三重意義上的感知經驗對於地方所創造的複雜性，也進而複雜化了藝術策展之於遊戲的溝通層次。
藉由遊戲性所構築的藝術與現實之間，創造觀眾—作品—環境之間相互溝通、相互增補的想像，進而產生的意義質變，已成為我們在當代重估藝術所具有的超日常性的力量時，不得不去思考的一種溝通當代感知的媒介，而奧拉之城正在以地景遊戲的尺幅實踐它。
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