登曼波生於非常注重家庭族群生活的傳統客家族群，偏偏父母在客家庄中也屬於異類，讓他在非典型家庭的環境中由奶奶撫養長大。登曼波在「北漂」之後，又受到柏林舞場（ballroom）與夜場（club）的文化衝擊，在派對文化中體會到集體性與歸屬感的另一種想像。

這種在派對裡感受到酷兒與性少數的歸屬感，跟華人強調血親與族裔網絡的傳統價值之間，總有著一個特別出格的人站在那裡引起登曼波的思辨，那就是登曼波的父親。對於比起異性、更喜歡同性性愛、卻還是對傳統價值妥協、結婚生下自己的父親來說，錄影帶中的居家娛樂，是否也意味著在歡愉而羞恥的性之中，複寫著屬於自己的自由與歸屬？

登曼波的創作並非僅止於個人故事的坦露。隨著他在藝術場域中嶄露頭角，也開始面對社會對性別議題的集體反應與爭論。對台灣藝術圈來說，登曼波獲得2019年的臺北美術獎首獎是意外的黑馬。總有人對《父親的錄影帶》這件作品提出質疑他在創作中的「政治正確」，凌駕了藝術性的表達。登曼波浮上檯面，是否只是因為搭上了近年來的性別平權浪潮？在創作中，登曼波總是背負著這些聲音。然而《父親的錄影帶》與「居家娛樂」，其實是早從登曼波孩提時期就種下的創作種子。

面對登曼波的「居家娛樂」和《塑膠禮儀Ā bǐ bǎI》，這些聲音很快便自曝其短了。他的目光並不只看向父親，還望向了比個人生命還要巨大的時代性。在臺北市立美術館的個展版本中，他再現已拆遷的臺北男同志三溫暖空間場景，並向它作為性少數的「第三空間」所展現的包容性致意。繞過迎面而來的挑高置物櫃、穿過沙發區和吳郭魚水缸、在一個個小暗房裡，當代的性少數者在對你訴說他們的現實。

《塑膠禮儀Ā bǐ bǎI》則是以「Ā bǐ bǎI（阿比百）」這個在客語中有點負面、特立獨行的形象，將之翻轉成一種與「酷兒」概念相互輝映的字詞。在「浪漫台三線藝術季」中，登曼波將一棟位於自己成長的客家庄中的老建築，裝配成一個Ā bǐ bǎI空間。

Ā bǐ bǎI的概念讓人聯想到酷兒，但卻又並非是像酷兒這般，在西方宗教經驗與性別二元論的邏輯下誕生。登曼波的藝術實踐也是如此，儘管我們以酷兒稱之，但它在觸及的異質性，則提供了一種後酷兒的想像空間。

登曼波回望父親、祖母、母親與族群的關係，同時身處在以派對與時尚文化中的國際酷兒網絡裡，藉此交錯想像群我之間的動態與共存。也回放著台灣解嚴後社會看待性少數群體在日常中擁抱的私密性與異質性。藝術家將對家族與遷徙經驗的好奇與感性，轉化為影像與裝置創作，並透過展演和派對，組織特定社群共構事件與行動，藉此直視那些可能引發羞恥感的性／向議題，而不是將性化約為一種平滑的慾望。這使他的藝術實踐在當代語境中格外具有意義。