老異男典範與扁平思慕性
臺灣從2000年代早期開始，就已經有許多學者，開始透過不同性別主體的角度，在為過往順性別異性戀男人們建立起來的文學／文化發展史觀進行各種批判與補遺，甚且在爾後的文學世界有了今日已不再被視為「新潮」的女性文學、晚近的同志文學史，因此當一場發生在2025年的臺北雙年展「地平線上的低吟」（Whispers on the Horizon）還是只能以侯孝賢（李天祿）、陳映真與吳明益（及各種與其文本有點相關的視覺符號網路）作為主軸，來想像台灣社會某種普世性「思慕」的徵象，實在是一件太不可思議的事情。
由於策展人是外國人，究其背景，也不是傳統意義上的文學研究者、東亞文化研究者、漢語研究者…等。我不禁開始幻想，究竟是誰，引領、提供、建議他們走向這樣的台灣文學／文化譜系。或是這些作品本身挾帶的超強資源，都已成了世界性的文本（有嗎？），以至於在某個我所不知的世界，外國人不需要任何引介，就能倚賴它們觸及某種台灣性，也未可知——但是，這幾個被作為展覽核心理念的文本、它們所引帶的主體視角與經驗，真的與台灣社會、島國子民的「思慕」情感有很普世性的關聯嗎，我實在是打了一個超級大問號（註1）。即便不考量極其明顯卻竟然不太有人提及的性別問題，光就台灣文學史上幾近傳奇但又簡直孤例的、以高超天賦與弔詭左統立場聞名的陳映真，〈我的弟弟康雄〉所述及的主體經驗、背後隱伏的意識型態、與作品同樣鮮明的作者符號，就不太可能是一種普世的生命與情感經驗。這樣的文本與人物，精采絕倫不在它寫出共情，而是它寄寓知識份子階級的特殊觀點於抒情，它的成功是因為它就是有點精奇。它是一個總體面向的其中一個很異質的側面。怎麼就被敷平（或揚升）成了「我們」的普世性「思慕」之一二，它憑什麼是？或為什麼要？實在是令我太匪夷所思。
而且，〈我的弟弟康雄〉裡明明是發話者卻近乎隱形、被寄寓為無以作為、向結構妥協的又是、又是、又是「女人」；這當然不是特屬此一文本的問題，這些被策展人作為核心的典範文本都有「類似」的問題，不過有些人的粉絲太多了，我只能說到這。但是，對我而言，這個現象其實蠻無可厚非的，畢竟書寫者就是一種（橫跨兩代的）異性戀男性情境式的主體，怎麼可能逼迫他們寫出異質的性別世界呢？我的疑惑還是回到了展覽的源頭。既然不論在性別的角度，或是生命經驗與意識型態的角度，這些文本可能是展現出了異質性大於普遍性、特定性大於總體性、這一試圖喚起普世共情的「思慕」策略終究是會充滿問題，為什麼我們並不是面見了另一種殊異的譜系或敘事？為什麼依舊是這種特定世代的「異男式」思慕幻想？
為什麼是《戲夢人生》不是《失聲畫眉》？為什麼是多由男性操持的戲偶不是很多女人操演的歌仔戲？為什麼是男人自殺的日記不是女人弒夫的殺豬刀？為什麼是子尋於父的單車不是父趕走子的自衛槍？明明陳柏豪的展間出現了《孽子》不是嗎？為什麼會讓席德進的畫莫名其妙孤立在那裡？這些作品與視覺符號都比不過戲偶或腳踏車還要有聯想性嗎？為什麼是這樣的選擇？這一切，都讓我太疑惑了。我完全沒有被這樣的譜系喚起任何情感，總體來說，這樣一種透過各時代端點式的文本和符號串連起來的史觀，它的普世性企圖終究在異質的性別個體與世代之間達致失敗，它更像一種由域外者、對他者後殖民場域「扁平」的思慕想像。島嶼「思慕」的本質是不可能被概括與均值的（作為一個原住民當代藝術的研究者，此文甚且還不在於把不同的族群視角放進來）（註2）。而既然如此，展覽依然順從著一種異性戀男性式的史觀，或許在於，即便我們都知道其中的複雜性與殊異性，但選擇一個由「那群男人」組構串連的典範文化譜系，「看起來」還是比較安全、比較可以達到最大公約數吧。
有嗎。
域外酷兒的奇思異想與幾個「瞬間」
不過，我依然對於策展人的佈局有著許多幻想。我「幻想」，當一對應該是很有展覽資歷、美學格局、性別敏感度的國外策展人，（被）面見東亞小島這樣的一種文學／文化發展史時，他們心中有過警鈴微響、有過稍稍疑惑，在半知半解間前行摸索、帶著謹慎小心和些許不能明說的好奇與——批判——開始了些許也不能明說的奇思異想。並將這些奇思，悄悄送進了文字和策展理念以外的時空，成了這個「思慕」世界裡閃現的風景與靈光。
「這個」思慕世界，首先透過上述以異性戀男性為核心文本的語境與物件、穿梭攝影史藏寶遊戲，創造了一個台灣式抑鬱的、灰色調的情感與視覺空間。然而當它貫穿展間，卻又屢屢被一些突兀回聲打斷，好像這一支被策展人從異性戀符號世界中提取建置的敘事，還蘊藏好幾小節噪音。我睏睡的眼睛，就在這些噪音裡被啄醒。當一座灰色的鳥籠又被當成壓抑時代的符號、寄託無可奈何的靈魂，一對綠色黃色小鳥，已經掙脫鳥籠飛進了（顯然不用是「康雄式」的）小男孩床畔。小鳥啟喙一位高貴淫蕩的公主，無法克制的尋找各種中下階級的勞動男子，勾引他們跟自己交媾，唯一一次，滿場悶沉沉的男人成了平行時空裡的慾望對象，籠中鳥的自由解放寓意，飛向小男孩顛三倒四的情慾夢境之中。
另一處人影竄流，陳進的畫就在盡頭。並不是很讓人驚喜但終究是為這一處處社會寫實台灣男子群像的展場，留下少數女人身影。然而日本殖民時期溫良沉靜的女子美學，映照特定時代的社會傳統，彎身馱著千言萬語沒說，甬道兩側，脫離政治強國統治的獨立小國，則被捕捉無數雙遊蕩在街頭、次文化場景下的酷兒眼睛。帝國的遺緒，不在場的父親，這些人交換眼神，就交錯時空。
這些時空，都透過策展人不知有意無意的錯置（亂搞？），異化了展覽主軸的「男性」意義，在成群紀實性的男性叢影，成了幾個扭曲的「瞬間」。還有，台灣社會寫實男子群像當然還不夠，莫忘藝術史偉大藝術家，有的告別了具象的企求，沉潛入存有學的精神性探索。時空再交錯一次，誰知道藝術史又重新開始談論身體了、談論起「她」的政治，簡約線條勾勒一幀一幀裸身女體，零碎又柔軟的節律，穿梭其中，兩種抽象，兩種身體，兩種無關又有關的性別主體及其輻射出去的藝術史關聯性。
事實上，雙年展必然大張旗鼓展現國際藝術樣貌；端盤一場精彩的視覺盛宴，有時勝過與策展理念的緊密關聯。然而這些短暫又微小的「瞬間」，都不在雙年展蒐羅各國藝術家的獨立展間中，正是「思慕」敘事的樞紐，閃現在展場間隙與肉體的移動。當這些本土藝術經典與異國作品散落並置，究竟是策展人刻意創造出來的視角嗎——這些異化的「瞬間」，有沒有可能就是「思慕」其後不能明說的疑惑、好奇、摸索、批判、諷刺…？及其伏藏的奇思異想呢。被打亂的節奏、斷裂的敘事體，步入眼簾明明是陳澄波，走到底端在買男同志情侶原味襪，典藏展的古典措辭，歷史缺漏的情色現場，思慕的整體凌亂不堪、不知所云，是失誤，還是精準的操作；作為一個在這島國場域生活的酷兒，我終於在晃神瞥見的這幾個瞬間裡，有了共情的開端。
倫理溢出與域外者的異見
北美館喜歡找外國人來策雙年展已是一個老話題。常常被批評，常常也是無所謂；其實我也覺得無所謂，台灣太小了，找誰都不對，只是當這次的「思慕」敘事與情感結構明確指向了台灣特殊的歷史情境與精神性，域外策展人的角色與作用就會變得更奇怪。我們到底為什麼需要他們來指引我們進入自己的後殖民情境呢？除非它確實提出了一個嶄新的框架、另類的啟發。檯面上，我實在是覺得沒有；比較有可能的，在那些被我編派的「奇思異想」裡，也不會得到證實。
來自域外的、尤其還包括西方世界的策展人，怎麼可能可以對一個後殖民的東亞小島國的文化發展史有「肯認」以外的反應？理解、關懷都來不及了。沒有誰會愚蠢的越過這種基本的倫理邊界。我的「幻想」，終究空對非文字化的展場節奏與體感，如果這是策展的一個局部，那是很高明的。不過，我還是很想就這樣的編派再往前踏一點點，那些來自域外的意見，如果干犯倫理的邊界，果然溢出了這裡或那裡，可不可能有任何值得提取的靈光閃現——在「思慕」裡，一對域外酷兒的眼界，就在我也覺得充滿問題的島國異性戀典範中，伏藏了數個時空錯亂的陰性空間——作為一種疑惑的、反諷的、批判的低吟。有沒有可能呢。我確實也在這樣的倫理問題與（假設性的）作為裡想起自己，一個平地來的，在奠基三十年的原住民當代藝術史面前，以酷異作浪。
不知是為了北雙策展人，還是為了自己，必須要為這種政治不正確的身分與策略，小心翼翼撐開一個理論降落的空間。我確實覺得，面對無所不在的典範與常規，有時候一些域外者的異見，可能沒有那麼不好。
註1｜本文不在於擴延或細究此前較多論者聚焦的「思慕」（yearning）在翻譯與定義上的爭端。一來，策展論述其實本來就給出了非常模糊的語言空間，二來，美術館及策展方並沒有就輿論質疑的翻譯與詮釋問題作出回應。然而，不論是如「#靠北藝術KBA23862」提出的被去政治化的抒情思慕，或汪正翔在〈關於台北雙年展的翻譯：yearning〉中透過bell hooks溯及邊緣族群生命的思慕，策展概念裡的「思慕」都是一種企圖召喚情感共感的精神性象徵。這一點，在通篇詩性語境的策展人文字裡甚至比對「思慕」的定義還明確一些。
註2｜不過，關於北雙史觀中缺漏的族群視角，不管是不是策展人導向的結果，都不會讓人太意外。北美館向來不太和台灣的原住民當代藝術發展有什麼關聯，大概覺得就是南方業務吧。
本文作者｜呂瑋倫（Wei-Lun Lu）
策展人、藝評人，關注原住民藝術、後殖民與性別理論研究。近年策劃包括「后古事紀：當代原住民變裝表演叢像」、「情山色海：酷兒．原民．祕密史」、「母神的備忘錄：武玉玲個展」等展覽。
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