【編註】原文收錄於高雄市立美術館「美術高雄2025：眼球世代藝術奇譚 」畫冊專文。

就請你把這篇文章當作是一位不定期追蹤張騰遠新番、而且喜歡從細節中腦補劇情的粉絲所寫的吧！為何不呢？自古以來，作品總是因粉絲的凝視與腦補而變得巨大，就像華特．班雅明（Walter Benjamin）因為喜歡而買下保羅．克利（Paul Klee）的《新天使》，進而在他的著作〈歷史哲學論綱〉中，將這名天使稱為「歷史的天使」；日本哲學家東浩紀對《新世紀福音戰士》與《機動戰士鋼彈》的喜愛，則讓他藉著《動物化的後現代》，為當代文化研究新闢動漫畫蹊徑。歷史的天使與殘酷天使是如此，那麼我們能從鸚鵡人——這位後末日天使、這位「視訊大盜」，在這十多年來對地球文明生活的考古、實驗與擬仿中，看見什麼？

若你曾經看過張騰遠的作品，那你在其他展場中便很能很快指認出它來。這不僅僅是因為鸚鵡人的獨特形象，還有他創造的多巴胺視覺語彙：鮮艷飽滿的平塗壓克力色塊，細緻無筆觸的漸層色彩，輪廓乾淨又極具現代感的裝飾性場景，由壓克力顏料所具有的平滑美學，以及修圖軟體式的圖層結構。不論是環境、生命、物件或光影，在這個世界裡，萬物皆圖像，拼組的整體感。

就像在感受宮崎英高的《艾爾登法環》世界一樣，在鸚鵡人誕生之前，等待他探索的，是早已結束了的世界。張騰遠讓鸚鵡人在這個後末日裡頭認識人類世界，而那末日，就是由張騰遠創作生涯中備受矚目的起始點造成的——〈有爆炸的風景〉和〈眼球試驗部〉，這兩件獲得2008年高雄獎首獎的作品，一部分是關於風景的終結，另一部分則是藉由建構一個沙盒世界的觀看視角，帶給觀者在現實感與二次元之間交錯的感官經驗。

其實，鸚鵡人的身影早已出現在「視訊大盜之境外冒險」（簡稱「視訊大盜」）的主視覺中，該展策展人陳怡君曾說展出作品是一種「眼界的開挖」，耐人尋味的是，主視覺卻是以鸚鵡人控制著人類後腦勺以「見其所見」的意象，來呈現「視訊大盜」盜取視野的方法。這樣的論述與視覺意象看似相互矛盾，因為鸚鵡的可視範圍高達300度，脖子能轉動180度，牠們幾乎能以260度觀察周圍的環境。而人類的雙眼水平視角最大僅達188度，雙眼重合的視域則為124度，那麼所謂「眼界的開挖」便不可能是在廣度的意義上，而是在「凝視」——這個慾望投射的眼界意義上的開挖，對人類凝視萬物的眼界之擬仿。關於這點，時隔十五年而製作的〈夢境驗光〉（2025），似乎呼應著〈望遠所見〉（2010）所謂眼界的開挖，好像觀者身在蟲洞中，在那圓形孔洞中所見的遠方，是另一個次元宇宙。

2012年，張騰遠從軍中退伍之際，鸚鵡人正式在「鸚鵡人的地球觀察報告」中誕生了屬於它的首部曲。這個形象繼承了張騰遠在「視訊大盜」之前累積的藝術基因——壓克力繪畫擁有的平塗、高明度與彩度、非人視角的窺探、模型化的地景。這位身著實驗室白袍，有著藍色身體、黃色眼窩、紅色鳥喙與綠色冠羽的鸚鵡人，像是身負殖民重任、了解某個陌生世界的考古學家、探險家與研究者，擬仿人類各式各樣的姿態，置身在一個邏輯全部重來的世界。

我們可以從自2012年開始頭幾年的作品中看見，張騰遠在建構鸚鵡人這個形象的初期，頗有街頭藝術與urban art藝術創作中的圖像挪用手勢。白南準（〈疑似恐怖份子〉，2013）、米老鼠（〈某種鼠類〉，2013）、達米恩．赫斯特的鯊魚（〈大型鯊魚標本〉，2013）、傑夫．昆斯的氣球狗（〈疑似交通工具〉，2013）、米其林寶寶（〈得到兩顆星〉，2015）…等，都難逃鸚鵡人以學習人類文明的科學精神之名、行解構之實的入侵。這時的作品多以平塗單一色塊為底層，圖標化地凸顯鸚鵡人的各種姿態。其中，鸚鵡人有個最經典的荒誕姿勢也在此時誕生：拿著望遠鏡看向他方。鸚鵡的眼睛在生物構造上根本看不了為人眼打造的望遠鏡，牠充其量也只是做著鸚鵡學舌式的模仿——形式上而非實質用意上的模仿。

「……這到底…是在看什麼呢……？」空洞的姿態，由無數疑問來填滿。鸚鵡人看望遠鏡如此，人類看鸚鵡人亦如此。鸚鵡人向著人類文明的好奇心，這時候才逐漸開始以更加場景化的方式被描繪出來。

約莫在2014-2015年開始，張騰遠發表的一系列繪畫作品，讓鸚鵡人身處在某個更明確的環境當中。與此同時，張騰遠在壓克力圖層上的編排技術也更上一層樓，開始用更絢爛、迷彩化的手法，表現多種色塊彼此交纏的樣態。〈生物學家的桌面和新世界的藍圖〉（2014）是此階段最張狂表現的作品，好似張騰遠成了風格的攪拌器，把日本狩野派浮世繪與西方風景畫的形制攪在一塊，在轉化為壓克力圖層之後，又在它底下埋了顆炸彈，將它們爆破開來，卻殊不知風格們都是不死之物，它的殘骸四散，卻依舊暴漲著生命力，成了異形的新世界。

在此之後，張騰遠便將鸚鵡人置身在不同的世界，以此作為與當下的時代性對話的方式。例如2016年在東京的首次個展《移居者》，呼應著當時全球媒體關注的歐陸難民潮；參展台北雙年展的動畫裝置作品〈逃生至地球：一百種在地球上的生存方法〉；呼應Covid-19新冠肺炎疫情的《Covid-19》、《#2020》等個展；2021年與藝術品牌「等號Equal」合作的《避難所》；以後疫情居家生活為主題的《Earth Beta》（2023）。張騰遠積極的用自己的圖像語言，向外詮釋世界與時代的樣子，而不是凸顯身處在某個特定環境的自我，或許可說是在藝評人王嘉驥所謂的喃喃自語、黃建宏所提出的「可愛—放空」新感性的路線之外，覓得另一種靠向Urban art的創作特質——。他擅長盜取（借藝術家在「視訊大盜」中所言）符號與圖像具有的時代性，並藉著鸚鵡人的世界來重新認識它。除此之外，我們也不能忽略張騰遠在這些年來於用色、構圖上逐漸收斂與精細的傾向，擬仿與內化的範疇，也不再僅限於圖標，還有構圖形式、用色和筆觸等。這或許與他成立工作室、聘請助手以更嚴謹地規劃創作生產的過程有關。

以〈人間樂園（人類_波西）〉（2021-2023）這件作品來說，他同樣是在用色、構圖與圖像之間的排列結構上充滿豐富層次的作品，卻有著相較於〈生物學家的桌面和新世界的藍圖〉更和諧飽滿的整體感，2014-2015年間的用色有著相對激進、具衝突感的視覺，而近期的作品則在題材與用色上多了幾分閒情逸致，好像在製作一張張屬於鸚鵡人的city pop黑膠唱片的封面那般。2024年於伊日藝術計劃的個展《張騰遠：LAYER》則以如編導式攝影般的畫面，以此透露圖層與景框的存在。好像我們與鸚鵡人一起身在安逸的避難所，落地窗內的乾淨居家空間、黑膠、手沖咖啡、懶骨頭沙發與雜誌，美好生活之外是蕈狀雲綻放的異塵餘生（聰明的你也許發現了，鸚鵡人已經不只穿實驗白袍，還穿起都會風的衣服了）。

張騰遠近期作品中經營的環境與孤獨感，恰巧呼應著日本評論家宇野常寬在《庭院的對話（庭の話）》（2024）中提到的「孤獨」與「製作（勞動）」。宇野氏認為，面對如今社交平台使人變成不斷和他人進行相互承認的器官（將人變成專為了交換承認的存在），「庭院」作為一種抵抗「平台」的場所，帶來了兩種可能性：一是「孤獨」，即個體在沒有同伴的情況下，仍能在社會中找到安身之所；二是「製作」，即透過創造和實踐，建立與人類以外的事物產生交流、構築向外部敞開的生態系統場所。張騰遠在近作中表現的後末日的孤獨感，也許與疫情隔離之後遺留下來的生活習慣有關，在客廳放歌、看書，在某個自然環境中靜坐冥想到飄浮起來。離線——既身在世界、又與世隔絕的孤獨感，反倒成為療癒著需要數位排毒的這個時代所渴望的圖景。煙花以一種不穩定的存在誇張且怪異地綻放著，鸚鵡人組成啦啦隊歡迎你我的《歡迎來到地球》（2025），就像在說視訊大盜……或說是鸚鵡人，對地球的考古和「盜取」已然來到另一個層次與階段。

張騰遠發展鸚鵡人的方式，在臺灣當代藝術發展中有著特別的意義，是以壓克力繪畫和特定角色的建構，讓創作跟著藝術家所理解的時代精神一起繼續走下去。自2012年開始，每一次個展都像是鸚鵡人的又一回「新番」，推進鸚鵡人對地球的認識，直至地球備份在它的擬仿和體會裡。